로메르는 영화의 창조성이 작가의 주관성에 있는 것이 아니라, 현실을 ‘전사’하는 것에 있다 여겼다. 영화는 세계를 더 존중하기 위한 수단이다. 영화의 미적 야망과 예술로서의 지위는 그러므로 평범한 일상 속에 숨어 있다. 영화는 원래 우리의 관심에서 사라진 사물을 다시 존중하게 한다. (...) 영화는 그러므로 발견의 도구다. 사라진 것을 우리의 눈앞에 다시 나타나게 하는 것. 그것이야말로 로메르 영화 속 기적이나 은총이라 부르는 사건이다. - 8쪽, 추천의 글

1968년에 대한 로메르의 기억은 이랬다. 멀리 있지만 관심이 있는 구경꾼, 혁명적인 동요에 대한 어떤 정치적 결론도 내리지 않으면서 때로 놀라고, 때로 즐겁고, 때로는 짜증 내는 구경꾼이다. 그는 사고하는 일뿐만 아니라 삶에서도 보수주의적 태도를 지니며 역사가 지나가는 장면을 바라보았다. 시네아스트에게 가장 중요한 건 작품뿐이었다. -387쪽

말하자면 같은 시기에 최초로 누벨바그를 이끌었던 장뤽 고다르(10년 동안 스크린에서 사라진다)와 프랑수아 트뤼포(재정적 어려움과 개인적 위기를 맞는다), 클로드 샤브롤(대체로 어쩔 수 없이 의뢰받은 일을 해야 했다)이 장애물을 만나거나 실패를 맛보던 순간, 에릭 로메르는 비록 늦었지만 이 물결에서 빠져나온 진정한 생존자처럼 보였다. -479쪽

1979년의 연극계가 그랬던 것처럼, 대학가는 실력자 앞에서 문을 닫는다. 이러한 유형의 환멸은 고등사범학교 입학에서의 거듭되는 실패와 프레스카드 위원회의 거부, 전문 감독 조합 혹은 텔레비전 기술 조합의 반대에 이르기까지 로메르의 삶에 점철되어 있다. 그의 경력은 이런 장애물에 계속 부딪히지만, 로메르는 그것을 우회해 나갔으며, 인정을 향한 외길을 달려 결국 그곳에 도달했다. -538쪽

“수업이 끝나면 미국에서 온 다른 학생들과 함께 남아서 그와 토론을 시작했다. 우리 대학에서는 일반적인 관행이었다. 그 후에 나는 그의 사무실에 가서 차를 마셨다. 그 시간은 그에게 매우 중요했다. 그의 모든 영화의 핵심은 거기에 있었다. 차를 마시며 나누는 대화에.” -542쪽

“로메르는 이 일에 푹 빠졌다. 그는 모든 것을 준비했다. 그는 자료로 보여 주고자 하는 것을 정확히 알고 있었고, 내가 질문하기 전에 답이 준비되어 있었다. 그는 항상, 그리고 끝까지 자신에게 일어날 수 있는 모든 일의 감독으로 있었다.” -556쪽

“내게 흥미로운 것은 건축 그 자체가 아니라, 내가 인물을 움직이게 할 수 있는 도시 공간이다. 나는 거리, 광장, 가게들을 좋아한다. 내 영화 대부분은 만남에 대한 것이다. 많은 사람이 사는 파리 같은 도시에서의 만남은 항상 놀랍고 조금 예외적인 면이 있다. 또한 베니스와 달리 파리가 좋은 이유는 너무 그림처럼 아름다운 도시가 아니라는 점이다. 그래서 영화가 거기에 끼어들 수 있다. 인생처럼, 그런 점이 시네아스트에게 흥미진진하다. 파리를 촬영하는 데는 수많은 방법이 있다. 거의 같은 시기인 1959년과 1960년에 촬영된 세 영화를 비교해 보자. 〈사자자리〉의 내가 본 파리는 〈파리는 우리의 것〉의 리베트가 본 파리와 비슷하지 않고, 또한 〈네 멋대로 해라〉의 고다르가 본 파리와도 아주 다르다.” -707쪽

“장례식 날에 나를 놀라게 한 것은 정말로 셰레와 로메르라는 두 가족이 있었다는 사실이다. 셰레의 가족은 진짜 가족이거나 그와 가까운 사람들이었고, 로메르 가족은 영화였다. 그의 죽음이 연출이라고는 말할 수 없지만, 그래도 파스칼이 묻혔던 생 에티엔 뒤몽 교회에서 장례 미사가 거행된 것은 단순한 일이 아니었다! 완전한 우연은 아니다.” 이곳은 셰레 가족에게는 모리스가 자주 방문한 테레즈의 교구가 있는 교회가 있는 곳이며, 로메르 가족에게는 〈모드 집에서의 하룻밤〉에 대한 헌정인 것이다. -985쪽